Biografia lui Theodor Adorno | Viața și opera

 Theodor Wiesengrund Adorno, filosof, muzician, sociolog și teoretician al esteticii, s-a născut pe 11 septembrie 1903 la Frankfurt pe Main și a murit pe 6 august 1969.

Ultimele sale zile au fost umbrite de "emergențele în democrație", imboldite de mișcări ale studenților din anii 1960. Studenții l-au tratat simultan ca prieten și dușman. 

Viața și opera

Studiind la Frankfurt în anii 1920, dar devenind tot mai mult incapabil să-și asigure un loc de muncă în primii ani ai Germaniei naziste, Adorno s-a mutat în Anglia în anul 1934. Patru ani după aceea, împreună cu noua sa soție, Margarethe ("Gretel") Karplus (1902-1993), s-a dus în Statele Unite, întâi la New York și, apoi, la Los Angeles. În 1949, cei doi s-au întors la Frankfurt, unde Adorno a lucrat atât că profesor, cât și ca intelectual public participând la programe radio și de televiziune despre filosofie, societate, educație și arte.  

                               

Născut într-o confortabilă casă burgheză, a fost singurul fiu al unui negustor de vinuri protestant, cu o descendența evreiască, Oscar Wiesengrund, și al unei cântărețe catolice, Maria Calvelli-Adorno. Înainte să se mute în SUA, era cunoscut după numele tatălui său și după cel al mamei sale. Totuși, deși, "Wiesengrund" a fost abreviată într-o inițială din mijloc, numele acesta a fost onorat în "Doctorul Faust" (1947) al lui Thomass Mann, romanul exemplar al soartei modernismului muzical, la care Adler a contribuit semnificativ. Tonurile beethoveniene ale Wiesengrund ("teren de luncă") au exprimat o promisiune timpurie a fericirii pentru epoca burgheză care se va destrăma în cele din urmă, nelăsându-i rău sortitului compozitor dedecafonic Adrian Levekuhn nici  șansă decât să-și finalizeze viața cu un requiem melancolic compus pentru fosta măreție a artei germane. 

Adler a scris pe larg despre metafizică, epstemologie, filosofie politică, etică și istoria filosofiei. Este cel mai cunoscut pentru încercarea sa de a revela relațiile intrinsec istorice și didactice dintre filosofie, societate și artă, sau dintre filosofie, sociologie și teoria estetică .

Filosofia și muzica 

În anii 1920, Adorno a lucrat ca critic muzical, reflectând la dezvoltările contemporane ale muzicii, atât în forme înalte, cât și populare. În 1924, după absolvirea sa cu o dizertație critică despre fenomenologia lui Husserl, s-a mutat la Viena pentru a studia compozițiile cu Alban Berg, un membru, alături de Arnold Schoenberg și Anton Webern, al celei de-a doua școli vieneze. Oscilând inițial între filosofie și muzică, le-a ales până la urmă pe amândouă, ducând astfel mai departe o tradiție ce începuse odată cu Platon. Urmându-i pe Schopenhauer, Kierkegaard și Nietzsche,  Adorno a dat un loc de întâietate muzicii prin gândirea sa filosofică și filosofiei în gândirea sa muzicală. 

Cu toate astea, nu a încercat niciodată să le reducă una la cealaltă. Nu a vrut nici să creeze o filosofie a muzicii, nici o filosofie a unui alt domeniu. Filosofia a fost, mai degrabă, unul din modurile ireductibile ale gândirii, iar muzica a fost altul, prin care putea să facă o apropiere de adevăr. Asemeni muzicii, filosofia trebuia să fie tratată critic și autoreflexiv. Nici una nu oferea o garanție în privința binelui, adevărului și frumuseții. Ambele erau condiționate de ceea ce se petrecea în istorie și în societate. Cu toate astea, ambele provocau cel mai puternic termeni ai acestei condiționări: filosofia prin mijloacele rațiunii, și muzica prin mijloacele expresiei. 

Filosofia și muzica erau într-o relație antagonistă, dar intimă. Întrucât muzica era limbajul exemplar al purei expresii și nu al conceptelor, și filosofia era limbajul purului concept, dar nu al expresiei, fiecare disciplină tânjea, ca și cum ar fi căutat o afinitate (goethiana) pentru ce avea cealaltă: articulația rațională pentru una, și expresia pentru cealaltă. În tânjirea lor productivă, însă tulburată, ele trasau împreună cursul istoric al modernității. Adler s-a focalizat îndeosebi pe filosofia germană și muzica germană, ca părți ale iluminării. 

Proiecte de colaborare

Aliată temperamental cu gânditorii solitari și compozitorii singuratici ai modernității, gândirea lui Adler a fost formată de noțiuni ale exilului, diferențierii și alienării. Totuși, acest lucru nu l-a făcut numai un gânditor izolat ori esoteric. Multe din lucrările sale au fost în colaborare, și sub auspiciile unor proiecte de cercetare sponsorizate public. 

Ca membru de frunte al Institului de Cercetare Socială din Frankfurt, Adler a lucrat cel mai apropiat de fondatorul său, Max Horkeimer, dar și cu alți membri, ca Herbert Marcuse și Leo Lowenthal. În anii săi timpurii, a fost în contact strâns cu Walter Benjamin și Siegfried Kracauer. La New York, a lucrat, deși cu dificultate, sub conducerea sociologului austriac exilat Paul Lazarsfeld, la proiectul de radio Princeton. S-a ocupat specific de testări empirice de ascultare a obiceiurilor, opiniilor și testelor realizate pe atunci de noi mijloace tehnologice. O parte semnificativă a scrierilor lui despre asta au fost dedicate mass mediei, radioului, înregistrărilor, televiziunii și filmului și, în mod particular, schimbărilor în felurile de receptare produse de fiecare. În general, Adler a arătat mai mult interes în dezvoltarea unei estetici critice, sociologice a auzului decât cea a ochiului. El s-a gândit, totuși, la prohibiția imaginii și, apoi, la adoptarea acestei prohibiții, la cuvinte și tonuri într-o societate tot mai cenzurată. 

La Los Angeles, a colaborat cu Horkheimer în cercetări despre autoritarism, fascism, antisemitism și prejudecăți. Prin rezultatele lor, ei au asociat descrieri a ceea ce a ajuns să fie numită industria culturii sau a divertismentului maselor, o industrie de producție și propagandă culturală dedicată "administrării" opiniei publice și gustului oamenilor. În asociere cu filosofia, societatea și arta, ei au trasat tendințele studiate ca fiind egal prevalente în Germania și America, deși în grade și moduri diferite de avansare. Cei doi au trasat tendințele către consumatorismul și standardizarea maselor, înspre conformism și adaptare (ca parte a criticii lor a gândirii identității) și către domesticare și normalizare, ca și cum, au argumentat ei, ceea ce era vândut publicului ca "bun adevărat și frumos" să nu fie nimic cât de cât "evident", "natural" și "autoevidențiat". Au cules acești termeni din urmă numai pentru că erau cel mai frecvent folosiți în discursul public, unde înțelegerea era să se declare ceva autoevident, de exemplu oricărei justificări sau raționament nenecesar. În general, munca lor a țintit să dezasambleze aparențele iluziilor filosofice și estetice care susțineau o societate modernă a auto-evidențierii. Lucrările lor au culminat cu "Dialectica iluminării: Fragmente filosofice" (1944), "Filosofia lui Adorno despre noua muzică" (1948) și "Eclipsa rațiunii " (1947) a lui Horkheimer. 

Adorno a argumentat contra falselor raționalizări oferite din partea formelor curentelor principale sociale și estetice: pseudo-individualizarea asociată cu cu producția principală de jazz și muzica populară, pseudo-ritualizarea unei părți a muzicii lui Igor Stravinski. El a obiectat față de recursurile contemporane făcute din partea unor arte particulare de întoarcere la ritual, natură sau individ, ca și cum aceste lucruri nu ar fi suferit ceea ce în general suferiseră. Tot ceea ce trecuse prin consecințele unei ideologii a progresului sau a unor idealuri de iluminare ajunsese să fie greșit. Adorno voia ca formele contemporane de artă să țină cont de ceea ce se petrecuse istoric și să nu-și asume  idei și idealuri sunând bine ce rămăseseră viabil în funcțiune. 

În timp ce a lucrat cu Horkheimer și Mann, Adorno a cooperat și cu compozitorul Hanns Eisler, student al lui Schoenberg și colaborator cu Bertold Brecht, toți trăind asemeni lui la Los Angeles. Cu Eisler, Adorno și-a dus mai departe estetica sa a ascultării. Împreună au scris o instrucțiune pentru compunerea unei muzici progresice sau noi pentru film. Ei și-au adăugit recomandările cu o critică susținută a industriei tot mai dominante a filmului de la Hoolywood. 

Teoria critică

Adler a contribuit semnificativ la dezvoltarea teoriei critice, o abordare dialectică, istorică atât a gândirii, cât și a scrisului, care a țintit neîncetat să expună erorile metodelor științifice, empirice și pozitiviste ale vremii. În 1961, la Tubingen, el s-a angajat într-o dispută așa-zis pozitivistă cu, printre alții, Karl Popper și Jurgen Habermas. Ceea ce a argumentat el a fost numai o continuare a criticii sale de o viață a metodelor reducționiste sau eliminativiste, pe de o parte, și a unei metafizici excesiv de fondate și totalizatoare, pe de altă parte. Lucrul său în teoria estetică a oglindit aceeași dublă critică.  

Influențat de Goethe, Kant, Beethoven și Hegel, de la un capăt al modernității, și de ulteriorii postmarxiști și postfreudieni Lukacs, Kraucauer și Benjamin. Adler a urmărit convergențele dintre filosofie, societate și arte, sau mișcarea dialectică a rațiunii și iraționalității, care își atinsese extrema de neconceput în lagărele de concentrare naziste.  Inversând spusele lui Hegel că "adevărul este întregul" (în care întregul este completarea pozitivă și absolută a mișcării dialectice a Geist), Adorno a descris tendințele complexe care au condus istoric spre neadevăr în aranjamentele sale concrete regresive și progresive. 

El și-a înglobat intregile sale reflecții filosofice, sociologice și estetice în convingerea că nu există o viață (și astfel, nici gândire, artă și acțiune) care poate să fie trăită drept când întregul este fals. Adorno s-a focalizat pe gânditori și artiști majori din timpurile sale, de pildă pe Husserl și Heidegger în filosofie, pe Schoenberg, Berg, Stravinski și Cage în muzică, și pe Brecht, Kafka și Becket în literatură. El a făcut parțial asta pentru a afirma relația lor istorică cu mari precursori: Goethe, Schiller, Kant, Hegel, Beethoven, Kierkegaard, Wagner, Balzac, Valery, și Proust, pentru a numi numai câțiva dintr-o serie de mulți artiști care au absorbit atenția neobosită a lui Adorno. 

A explorat relația tensionată dintre idei ale tradiției, stabilizării, acceptării și a ceea ce era de așteptat, pe de o parte, și idei ale noului, nefamiliarului,neașteptatului, explozivului și șocantului, pe de altă parte. Când vorbea despre nou și vechi, se gândea adeseori, la fel ca Goethe, cum noul ajunge să fie afectat de propria sa învechire. Cu alte cuvinte, reflecțiile sale sale estetice au fost, de asemeni, reflecții constitutive ale Geschichtphilosophie, o filosofie a istoriei care atenta să cadă fie în siguranță pastorală conservatoare, nostalgice sau utopice, pe de o parte, fie de atinge puncte finale absolute ori pozitive pe un drum care nu avea sfârșit, pe de altă parte. Cea mai mare parte  a gândirii sale a avut scopul de a inversa mișcarea spiritului hegelian în lumina schimbărilor concrete care se petrecuseră între vremea lui Hegel și cea a lui. 

Tendințe și categorii

Adorno a abordat istoria prin descrierea felului cum tendințele sociale generale către regresiune și progresie erau întotdeauna mediate de cazuri concrete sau particulare.    Deși a avut o tendința retorică de a face să pară ca și cum numeroși gânditori, artiști și compozitori despre care scrisese erau înrolați otova de partea "binelui" sau a "răului", obiectivul său mai subtil a fost sau a fost să arate cum gânduri, lucrări ori genuri erau constelații de tendințe contradictorii. Pentru a le arăta în acest fel, trebuia să contracareze chiar orientările către care se îndreptau propriile sale tendințe retorice, adică polarizarea extremă în care societatea modernă își găsea locul în produsele și persoanele sale. 

Adorno s-a concentrat pe categorizarea în dinamica socială a organizării care includea stereotipizarea și înregimentarea persoanelor, clasificarea socială și marketingul artelor, precum și construcția și folosirea cunoașterii filosofice. În lucrarea sa despre ascultare, a creat o taxonomie a ascultătorilor pentru a arăta mai puțin tipul celor pe care-i aproba (deși primele sale gusturi și preferințe erau întotdeauna explicite în critica sa, și mai mult tipuri de ascultători care se dezvoltaseră în relații cu producțiile moderne de forme muzicale "înalte" sau "joase". Etichete de desemnare a unui fel de muzică drept "serioasă", "elitistă", "dificilă" sau "incomprensibilă" au menținut o relație dialectică cu cele desemnate ca un alt fel de muzică, ca "populară" ori "autentică". Pe de altă parte, etichetele care au deviat atenția ascultătorilor de la muzică în ea însăși și au refocalizat-o în termeni despre cum este cea mai potrivită ascultătorilor. Concepte ale celei mai înalte sau mai joase muzici nu au fost "date" de practica estetică. Ele au fost categorii sociologice utilizate pentru a încuraja muzicienii să producă muzică de o potrivire perfectă, atât "cântece de hit", cât și "lucrări dificile". 

Teoria estetică și dialectica negativă

Adorno a creat prin numeroasele sale esee și cărți  peste 20 de volume. Capodoperele lui sunt "Dialectica negativă" din 1966 și lucrarea sa neterminată și postumă "Teoria estetică", publicată în 1970. Putem citi și lucrările sale timpurii "Kierkegaard: Construcția esteticii" sau exemplarul său eseu "Situația socială a muzicii", ori una din biografiile lui despre Richard Wagner, Gustav Mahler, Alban Berg, sau, mai degrabă, ultimele sale opere, în care se vede că interesul său principal în muzică nu l-a restrâns niciodată exclusiv la această artă. Muzica a fost modelul prin care a accesat întreg domeniul esteticii și chiar al societății. A urmat cele mai multe probleme tradiționale ale teoriei estetice clasice, romantice și moderniste. 

A scos la iveală numeroase concepte nefamiliare nouă până astăzi, precum și concepte care deveniseră odinioară prea standardizate prin utilizarea (nepotrivită) pe termen lung, notabil mimesis-ul, autonomia, expresia, amintirea, comportamentul, atașamentul și convergența. 

În teoria sa estetică au fost centrale două relații dialectice, în primul rând, conceptul artei și cel al lucrului artei; în al doilea rând, cel despre dimensiunile înțelesului  vizibil și ascuns sau neexprimat. În privința lucrării de artă ca o constelație a unor impulsuri contradictorii care a fost văzută ca suspendată între cerințele istorice, sociale și estetice. 

Biografia lui Sigmund Freud | Viața și opera